Научный руководитель: Куянцева Елена Александровна, педагог дополнительного образования
г. Нальчик
1. Введение:
Александр Грин… Фигура сложная, загадочная, противоречивая и до сих пор до конца не исследованная. Человек, проживший сложную жизнь, кем только ни был он: переписчиком, чертёжником, переплётчиком, матросом, работал на нефтяных промыслах в Баку, занимался подпольной работой с эсерами, разочаровался в революции 1905 года, с восторгом принял февральскую и не принял октябрьскую революции, был на фронте и, наконец, определился как писатель.
– это своеобразная пограничная полоса между романтизмом и реализмом. Поэтому долго в литературоведении существовали две противоположные точки зрения: первая – Грин – реалист, вторая – Грин – романтик. В чём только не обвиняли писателя: в бегстве от действительности, в стремлении заслониться от неё вымыслами, в пессимизме и отчаянии. Все эти обвинения вызывают сейчас двойственное чувство: во-первых, ясно их несоответствие творчеству Грина и самой личности писателя, но что-то не даёт нам возможность отмахиваться от этих высказываний, - может быть представление о «конфликтности» отношений гриновской прозы и реального мира.
Литературная судьба А. С. Грина сложна. Придя в русскую литературу в 1906 году и опубликовав за четверть века литературной работы свыше четырёхсот произведений, этот интересный художник никогда не пользовался расположением критики. До революции о нём писали мало и, за исключением нескольких статей, пренебрежительно, считая его подражателем западноевропейской развлекательной беллетристики. С первых же лет литературной работы Грина критика отмечает необычность, странность всего происходящего в его произведениях. Грина привлекает мир «гигантов и чародеев, герои его с именами, равно чуждыми всем народам на свете, живут и действуют в феерической обстановке, в которую читатель верит, хотя и понимает, что она вымышлена»1, - таков смысл одной из самых ранних статей о Грине. В дальнейшем все исследователи творчества писателя обвиняли его в «значительном умении рассказывать о странных и редких приключениях»2, о «невероятности обстановки и туманной обрисовке действующих лиц»3, в том, что именно это и создает Грину литературное имя, - когда он «выходит за пределы облюбованного, то перестает быть Грином и теряется в общей массе русских беллетристов»4.
В советской критической литературе 20-х годов необычайность гриновского мира получает прямо противоположную оценку, - господствует мнение, что «Грин все выдумывает, а его герои живут вне времени и пространства”5). В 30-е годы М. Шагинян, К. Зелинский, М. Левидов и другие попытались оценить наследие Грина серьезно и объективно. Уже у К. Зелинского встречается рассуждение о том, что Грин «изымает все явления и имена из близких нам земных связей и включает в искусственную систему, где люди и страны все «иностранны». Нельзя не удивляться этим точным попаданиям в ничто»6, заключает К. Зелинский. В дальнейшем упор делается на правдоподобие гриновских описаний, поразительную реальность деталей, сообщающую самым фантастическим его сюжетам подлинность действительности.
В 1939 году К. Паустовский скажет о Грине: «Когда он стал писателем, то представлял себе несуществующие страны, где происходило действие его рассказов, не как туманные пейзажи, а как хорошо изученные, сотни раз исхоженные места. Он мог бы нарисовать подробную карту этих мест, мог бы отметить каждый поворот в дороге и характер растительности, каждый изгиб реки и расположение домов…»7) В произведениях Грина отыскивали биографические мотивы и конкретные отзвуки современной ему эпохи; именно поэтому возникло предположение, что Грин «постепенно переходит к реализму и лишь преждевременная смерть помешала ему проявить себя в новом качестве»8.
С начала 40-50-х годов о творчестве А. С. Грина либо умалчивалось, либо оно подвергалось суровой критике9. Грина обвиняли в космополитизме. Со второй половины 50-х годов начали появляться многочисленные издания произведений Грина. В 1966 году вышло шеститомное собрание сочинений писателя, в котором читатель открыл нового для себя Грина – реалиста. Наметился поворот в изучении творчества писателя и в литературоведении. В настоящее время мало кто видит в А. Грине «сказочника странного» - исследователи все более стремятся раскрыть «тайную современность» его рассказов, повестей и романов, отыскивают фактическую основу его произведений, расшифровывают отдельные символы.
его в раздел авантюрно – фантастической литературы, назвав для ясности эпигоном.
Но после статьи В. М. Россельса в первом томе «Истории русской советской литературы»(1967), монографий В. Ковского «Романтический мир А. Грина»(1969), двух книг Л. Михайловой «Александр Грин. Жизнь, личность, творчество»(1972,1980), книги В. Харчева «Поэзия и проза Александра Грина»(1975), «Воспоминаний об Александре Грине»(1972) – уже никто не пытался представить Грина мечтателем, оторванным от действительности. Но и стремление сделать Грина реалистом на пользу писателю не пошло. Одна из наиболее удачных работ о творчестве Грина – книга В. В. Харчева «Поэзия и проза Александра Грина», Нижний Новгород,1975. Автор пытается вывести «чудо» из реальности; он показывает, что чудо произошло там, где, казалось бы, могло и не быть. Как Грэй вел свой корабль по морю случайностей, так и В. Харчев показывает нам реальное «море» эпохи войн и революций, ведет нас от рассказа к рассказу Грина, от события к событию жизни писателя. И мы становимся свидетелями того, как Грин «вступил в борьбу с самим собой – полубогемным, второсортным писателем, ремесленником из журнала «20 век», которому все равно, о чем писать… должен победить человек нравственного долга, сильный своей привязанностью к действительной мечте, страстный гуманист”10). Еще и сейчас в литературе о Грине можно встретить хорошо знакомые по прежним годам словосочетания. Так, в интересной, новой по самой постановке проблем статье В. Хрулева вдруг читаешь: «Независимость писателя от действительности… не позволила ему создать нечто большее, обладающее значительной общественной ценностью»11). В этой и других догадках и предположениях выражается неуверенность в значительности собственной темы писателя, в других же работах произведениям Грина придается несоответствующий их реальному содержанию социально-исторический смысл, как это видим в работе Л. Михайловой. 12)
Последние работы о творчестве Грина, такие как «Александр Степанович Грин, 1880-1980, методические рекомендации»(13), «Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина»(14), «Миры А. Грина»(15), «Туда, где тихо ослепительно»(16), а также статьи в газетах и журналах: «Комсомольская правда»(17), «Книжное обозрение»(18), «Неман»(19), «Литературная учеба»(20), «Наука и религия»(21), - посвящены религиозным мотивам в его творчестве. Исследователи творчества Грина обращали внимание на сочетание романтических и реалистических элементов его произведений, замечая карнавальное начало, но об игре не сказано ни слова. Хотя в наши дни некоторые категории поэтики, в том числе и игра, приобретают новое звучание.
Исследованию элементов игры посвящена данная работа, поэтому целями работы стали:
1) Выделить из категории игры разные уровни игры в повести «Алые паруса» и романе «Бегущая по волнам».
3) Сделать выводы о роли игры в «Алых парусах» и «Бегущей по волнам».
Игра в произведении Грина “Алые паруса.”
Здесь уместно, на наш взгляд, вспомнить слова Карла Юнга, утверждавшего: «Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования»22). И ещё. Сократ считал игру “основной и единственною причиной всей явлений окружающего мира», а Платон сравнивал людей “с игрушками богов». «Игра – это свобода, импровизация, причины и следствия самые непредсказуемые. И в это же время игра имеет свои жесткие правила. С другой стороны, игра есть способ постижения жизни, причем такой, который должен снять её видимую тяжесть, придать всему происходящему смысл. Через игру, будь то ритуал, фарс или карнавал, человек приобщается к трансцендентальной истине. Игра – это космическое мировоззрение, выход из времени”23). В игре есть определённые типажи, роли, которые люди примеряют на себя, начиная с детства. Об этом вспоминаешь, читая «Алые паруса». Основываясь на том, что «мир – блистательная игра вселенских сил”24), стоит рассмотреть это произведение Грина. Для удобства работы нами были составлены таблицы по «Алым парусам» и «Бегущей по волнам»: таблицы состоят из цитат, в которых речь идёт об игре, и определения «игра чего?» Идея Платона, что «человек – это какая-то выдуманная игрушка Бога и по существу это стало наилучшим его назначением, а люди в большей своей части «куклы» и лишь немного причастны к истине»25) вспоминается при знакомстве с сюжетом романа. Из категории игры мы выделили такие уровни игры как игрушки, игра воображения, игра цвета. Причем, каждый из героев «Алых парусов» как бы ведёт свою партию в игре: Лонгрен делает игрушки, Ассоль продаёт их в лавке, Грэй играет в замке. По воле злых сил Ассоль осталась без матери, Лонгрен – без жены. Привыкнув жить в мире игрушек, отец и дочь часто обходятся без слов. «Больше чем ненависть, было в молчании»26, - или через понятие «игрушка» выражать свои мысли. Лонгрен стал «выше других», то есть видел глубже тех, кто в оскорбительных действиях лавочника усмотрел бы только признаки дурного характера.
Наблюдая жалкую сцену борьбы Меннерса с суровым океаном, матрос не испытывал мстительного удовлетворения. Насилие в прямом смысле слова не было местью вдовца, ослеплённого страданием. Если бы произошло убийство человека человеком, мстившим за жену, в деревне поняли бы Лонгрена, но он молчал и стоял неподвижный, на полу и, словно сама судьба, словно безмолвное орудие высшей справедливости, вершил непреклонный суд над уродством жизни, принявшим образ хищного собственника, живодера, душителя. Лонгрен не спас лавочника Меннерса, по чьей вине погибла Мэри, мать Ассоль, и не пожелал участвовать в толках деревни вокруг мрачного события. То вселенское зло каралось игрой восставшей грозной и прекрасной стихии, чьей частицей ощутил себя и сам Лонгрен.
«Любимым развлечением Ассоль было по вечерам или в праздник, когда отец садился, сняв передник, отдохнуть, с трубкой в зубах, - забраться к нему на колени и, вертясь в бережном кольце отцовской руки трогать различные части игрушек, расспрашивая об их назначении”27. Так начиналась своеобразная фантастическая лекция о жизни и людях – лекция, в которой, благодаря прежнему образу жизни Лонгрена, случайностям, случаю вообще, - диковинным, поразительным и необыкновенным событиям отводилось главное место, - таким образом через игру Ассоль познает мир, создавая в душе своей неповторимый внутренний мир: «Ассоль росла на руках отца с головой, полной чудесных снов»28). Грёзы навеяны диковинными, поразительными морскими историями о «жизни и людях» и фантастическими рассказами об игрушках, которые мастерил её отец – бывший моряк – на продажу. Отчуждённость обитателей Каперны от непонятного матроса завершает рождение мечтательницы на свет. Без сверстников она научилась думать и фантазировать одна. Через игру Ассоль приходит к мечте: «Отлично. Тебя послали продать. По дороге ты занялась игрой. Ну-ка, - продолжал Эгль. Склонность к мифотворчеству было сильнее, чем опасение бросить семена мечты на неизвестную почву». 29)
Артур Грэй так же как и Ассоль родился с живой душой. Он был совершенно не склонен продолжать линию фамильного начертания. В аристократическом гнезде поведение отзывчивого, любознательного и энергичного мальчика казалось извращением, аномалией. И такой же странностью в глухой рыбацкой деревушке, где «все в работе как в драке»30, казалась Ассоль со своим обособленным внутренним миром. Живое воображение Грэя всюду находило пищу, романтика естественно входила в его душу, пока её не потрясло видение моря, и это видение дало искусство. Картина, изображающая море и корабль, как и встреча Ассоль с Эглем, - самые главные кульминационные моменты феерии, и в этих кульминационных моментах и в любом эпизоде повести мы можем наблюдать общее для героев – их бескомпромиссность. Что делает внутреннюю жизнь детей бескомпромиссной? Игра. Подтверждение этой мысли Грина можно найти в известной книге К. Чуковского «От двух до пяти»31, где автор на живых примерах показывает, что игра – норма поведения ребёнка, что игра для него и есть настоящая действительность. По Грину, строить все воспитание на подражании взрослым, лишать ребёнка самостоятельного воображения, игры – значит обезличивать ребёнка. Черный человек в очках поясняет Ассоль, что ее игрушки старомодны потому, что обращены к воображению и показывает свои механические пружинки. «По всем его словам выходило, что дети в играх только подражают теперь тому, что делают взрослые»32. Лонгрен и вместе с ним автор подводят итог: «Теперь дети не играют, а учатся. Они все учатся, учатся и никогда не начнут жить»33. Артур Грэй же играл ,«спасая» Христа от страданий, играл, разделяя боль Бетси, играл, оснастив «Секрет» алыми парусами. Способность к игре, не загубленная взрослыми, легла в основу мировосприятия Грэя, позволила ему создать себя, научила отвечать за других(он действительно «взял на себя роль провидения»). Понемногу он потерял все, кроме главного – своей страстной летящей души. Вернувшись, домой после пятилетних странствий, Грэй, слушая мать, «перестал быть большим»34), а взрослым, то есть, рассудочным человеком он так никогда и не станет. “Мать во всем, что он утверждал как истину своей жизни, - видела лишь игрушки, которыми её мальчик забавлялся”.
Ещё один момент обращает на себя внимание, когда мы говорим о Грэе. «Путь к миру невероятно труден, тем более, если о предначертании заранее знаешь. Ассоль знала это буквально, а Грэй – через загадку, какую не загадывал египетский сфинкс. В погребе замка он обнаружил бочки с вином. Латинская надпись на их обручах гласила: «Меня выпьет Грэй, когда будет в раю». Вспомним его отношение к распятому Христу. Сердце Грэя не могло примириться с тем, что можно распять Христа. Путь Грэя – это путь подражания Христу, поэтому он и вынул гвозди из рук распятого, взял на себя «самую опасную и самую трогательную в жизни роль – роль провидения». В Ветхом завете виноградная лоза, принесенная посланниками Моисея из земли Ханаанской, была символом земли обетованной. В христианстве виноградная лоза – это также один из символов рая и указание на главное таинство церкви, Причащение.
Что же нужно сделать Грэю, чтобы причаститься? Какие благодатные плоды для этого взрастить в своем сердце? Наверное, высший из них – любовь. Взрастить плод – значит сотворить глубину сердца, знающего, что такое любовь. И Грэй будет трудиться с предельным напряжением сил, чтобы взрастить плод любви, которую выразит алый отблеск парусов. На языке гриновских символов этот обретенный рай называется светлой страной»35.
С мотивом игры в игрушки переплетается и игра воображения.
«Ты откуда приехал, капитан? – важно спросила Ассоль воображенное лицо и, отвечая сама себе, сказала: - Я приехал из Китая. – А что ты привез? – Что привез, о том не скажу. – Ах, ты так, капитан! Ну, тогда я тебя посажу обратно в корзину»36.” Она села к столу, на котором Лонгрен мастерил игрушки, и попыталась приклеить руль к корме; Смотря на эти предметы, невольно увидела она их большими, настоящими; все, что случилось утром, снова поднялось в ней дрожью волнения, и золотое кольцо, величиной с солнце, упало через море к ее ногам.”37)
Таким образом, читатель становится участником откровенной литературной игры. Игра служит в «Алых парусах» формально организующим началом.
«Слушай-ка ты, растение»38, - восклицает изумлённый Эгль, обернувшись на несмелую просьбу девочки отдать игрушку, которой тот по ее мнению, уже поиграл. Вся она, с легкими чертами и затаенным ожиданием в глазах, могла показаться нежным ростком в лесу. Мудрый старик не ошибся, заронив в эту душу семена крупной мечты. А взрослый Грэй, заглянув в глаза Ассоль, поверил, что в них было всё лучшее человека. Приплыв в Каперну под алыми парусами, Грэй обратился к взволнованной Ассоль с такими словами: «Вот я пришёл. Узнала ли ты меня?»39) В минуту острого переживания нельзя сказать лишнего чуткой душе и чудесное признание звучит просто. Но не только о любви эти слова. Грин говорит здесь о факте вселения романтики в жизнь. «Надо только узнать» ее в лицо. В странный и удивительный мир попадаем мы благодаря Грину, никуда не уходя из мира реального. Но, в то же время, на каждом шагу совершаются чудеса. Игра, которая для ребенка не игра, а дело серьезное и важное, заполняет и преображает все вокруг. Но Грин серьёзен: «В великих случаях детской жизни подобает быть человеку серьёзным и удивленным»40). Как счастлив человек, умеющий так играть. Как интересно ему жить. Мы можем лишь добавить, что умный человек – это тот, кто умеет по-настоящему удивляться. Главное в феерии – склонность к необычайному. Но необычайное у Грина – это всего лишь «так называемые чудеса» – исходный пункт всех действий Грэя, осуществляющего мечту Ассоль.
Те черты героев, которые заложены в реально существующих людях, и те их поступки, что лишь по виду кажутся сверхъестественными, а характеризуют естественный ход вещей для всякого, кто обладает даром воображения.
Фантастическое в «Алых парусах» отсутствует. Исчезает и случайность – в том ее виде, в каком встречается она в сказке или в реалистическом произведении. Случайность в сказке – обязательный элемент повествования; в реалистическом произведении почти нет случайностей; и все они обусловлены логикой событий и характеров. «Так, - случайно, как говорят люди, умеющие читать и писать, - Грэй и Ассоль нашли друг друга утром летнего дня, полного неизбежности». 41) Рассудочному человеку всё происходящее кажется произвольным сцеплением случайностей, человеку с поэтической душой станет ясно уже в первых двух главах, что героями руководит особая логика, не такая, как в сказке, и не такая как в реалистическом произведении, - логика поэтическая.
на мысли М. М. Бахтина о том, что” структура символа так же бесконечна, как и структура атома”42), мы и подойдём к игре цвета. Появляется в жизни Ассоль Эгль, облик которого дан так, словно Эгль излучает свет: «глаза, серые, как песок, и блестящие, как чистая сталь, с взглядом смелым и сильным»43). С этого момента вступает в действие символика цвета. «Много ведь придется в будущем увидеть тебе не только алых, а грязных и хищных парусов»44), - говорит Лонгрен. С именем Ассоль связывается понятие «алый», цвет мечты, окружает же её с детства черное, серое, грязное. Цветной фон второй главы первоначально приравнен к первой: мрачный дом, чугунные столбы ограды, пылающие по торжественным дням. Огромную паутину подвала «золотит последний луч солнца».
В символике цвета второй главы есть и новое. «Вот рай! Он у меня, видишь? – Грэй тихо засмеялся, раскрыв свою маленькую руку. Нежная, но твердых очертаний ладонь озарилась солнцем, и мальчик сжал пальцы в кулак. – Вот он, здесь! То тут, то опять нет…»45)
Романтика активного поиска и действия, которая ведет Грэя, переносит «свет в него самого». Появляется фраза «в его думающих глазах отразился блеск, как у человека, смотрящего на огонь»46), которая показывает, что романтика стала единственной формой духовного существования Грэя. Грин использует метафору «вечерняя звезда» для обозначения «Секрета». Вечерняя звезда – звезда, горящая во мраке. Поэтому начинающаяся после этого глава о встрече Грэя и Ассоль называется «Рассвет». В этой главе мы видим, как свет вступает в единоборство с тьмой. Грэя ведет «сила светлого возбуждения» – начинается борьба; «Вечерняя звезда» должна слиться со светом солнца, которого ещё не было на страницах произведения. Вспомним, как описывает цвет парусов автор. «В нем не было смешанных оттенков огня, лепестков мака, игры фиолетовых или лиловых намеков; Не было также ни синевы, ни тени – ничего, что вызывает сомнение»47). Обратим внимание: «Ничего, что вызывает сомнение». Игра цвета не вызывает ни у Грэя, ни у Ассоль сомнений в том, правильно ли поведение Грэя. Алый цвет – цвет мечты - не приемлет примесей, иначе мечта не становится реальностью. И ещё «Когда Ассоль решила открыть глаза, покачивание шлюпки, блеск волн, приближающийся, мощно ворочаясь, борт «Секрета», - все было сном, где свет и вода качались, кружась подобно игре солнечных зайчиков на струящейся лучами стене»48). Сверкающая мечта становится реальностью. Игра цвета рисует Ассоль приближающийся «Секрет». Сочетание солнечных зайчиков и отблесков лазурных волн манит героев к неведомым берегам под алыми парусами их молодого счастья. Игра у героев Грина идет и на уровне божественной игры. Отдельные партии сливаются в единую партию. Грин не делает различий между Грэем и Ассоль в духовной цельности. Оба они – идеал мальчика и девочки. Детство останется в них на всю жизнь, останется их прямодушное желание обратить желаемое в действительное. Мечты детей Грин ценит высоко, они остаются в силе потому, что за мечтой повзрослевших героев следуют поступки. Дух немедленного действия овладевает Грэем. Мы ожидаем торжества света в человеческих отношениях, ведь прозвучало уже торжество света в природе. Но свет – это для разума, он ещё не счастье, не рай – человеку необходимо тепло. Здесь А. Грин задумывается над вопросами, как превратить «свет» в «тепло», сохранив при этом световую символику. Свет – это тема Грэя, тепло – Ассоль, только соединившись, они создают «рай». И тогда мир станет доступен им во всем блеске красоты. «Тем временем море, обведенное по горизонту золотой нитью, ещё спало… пена блестела, и багровый разрыв, вспыхнув средь золотой нити, бросил по океану, к ногам Ассоль, алую рябь». 49)
«Алый» – вот цветовой символ «сменяющий цвет». Именно алый, то есть, теплый цвет, цвет «глубокой» радости». 50) В четвертой главе алый корабль появляется в грезах Ассоль. «Из заросли поднялся корабль: он всплыл и остановился на самой середине зари. Из этой дали он был виден ясно, как облака. Разбрасывая веселье, он плыл, как вино, роза, кровь, уста, алый бархат и пунцовый огонь. Корабль шел прямо к Ассоль». 51) На всем, что попадает в сферу чуда лежит отсвет алых парусов. А далее Грэй говорит о главном результате чуда: «Новая душа будет у него и новая у тебя». 52) Чувство нравственного соединения людей, открытости и понимания – вот что удалось передать А. Грину. Свет, ставший теплом, и тепло, ставшее светом – таков смысл символики самого названия – «Алые паруса». Встреча молодого капитана, повидавшего мир, обусловлена родством духовных интересов, поэтому ничего невероятного в их встрече нет. «Рай», то есть, счастье, достигнут в финале не только в союзе Грэя и Ассоль; этот образ раскрывается как философский: выйти из тьмы бездуховного существования, а такая возможность заложена в каждом человеке. Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод: герои нашли свое счастье благодаря игре духа. Но игра духа, божественная игра продолжается. Есть «Секрет» с алыми парусами, который поведет их к иному бытию. Участие в духовной игре всегда беспроигрышно. От игры в игрушки к игре воображения, через игру цвета, света и звука – к реализации меты. Таков путь героев «Алых парусов»
ИГРА В РОМАНЕ «БЕГУЩАЯ ПО ВОЛНАМ»
«Бегущая по волнам» на качественно новый уровень поднимается игра. Речь в произведении идет о Несбывшемся: это «двойная игра, которую мы ведем с предметами обихода и чувств». Вечные противоречия между явлениями действительности и чувствами получили у Грина свои названия. Весь роман построен на поисках каждым из героев своего Несбывшегося. Не последняя роль в этом отводится игре. Мы выделили несколько групп игры. Оговоримся, что использованны были лишь те цитаты, где встречается слово «игра», иначе игрой в широком смысле слова можно считать игру слов, цвета, света и т. д. Итак в романе мы выделили такие мотивы игры, как игра воображения, игра в шахматы и карты, игра звука, карнавал. Так же, как и в «Алых парусах» в «Бегущей по волнам» игра имеет несколько уровней, каждый из которых несет свою определенную смысловую нагрузку.
Категория Несбывшегося у А. Грина превращается в одну из значительных творческих проблем, требующих неотложного и внимательного художественного исследования. В представлении романтика Несбывшееся – это та же мечта, роль которой в жизни человека трудно переоценить. Но в понятии мечты, трактуемой как Несбывшееся, А. Грин вкладывает новый смысл. Несбывшееся у писателя призывает к активному действию, к борьбе за свое осуществление. То есть, мечта в облике Гриновского Несбывшегося обретает активный характер, она развивается. В этом ей помогает игра воображения. Именно как «игру, какую мы ведем с предметами обихода и чувств»53) можно определить состояние душевного поиска героя на протяжении всего романа, но не что иное, как игра воображения дает возможность Гарвею услышать в первый раз: «Бегущая по волнам». Игра воображения помогает главному герою представить сцену встречи с женщиной: «…для этого не требовалось изучения нравов. Пока я мысленно видел плохую игру в хорошие манеры, также ненатурально подчеркнутую галантность». 54) Высшие силы не дают Гарвею увидеть то, что ему не нужно. Это не его урок. Он, как натура тонкая, легко может дорисовать все необходимые картины в своем воображении. Итак, Гарвей видел на набережной девушку. Второй раз он, находясь в вагоне между явью и сном ,вспомнил ее. Несбывшееся настойчиво вторгается в жизнь Гарвея, зовет его неведомо куда. Во время игры в карты «сознание Гарвея вдруг выйдя из круга игры, наполнилось повелительной тишиной и он услышал: «Бегущая по волнам» 55). Все значительное, происходящее с Гарвеем, как-то связано с игрой: во время танца он почувствовал сильнейшее желание удалится. Зов Несбывшегося был силен. Он встречается с кораблем «Бегущая по волнам». «Этот внезапный удар действительности по возникшим за игрой странным словам был внезапен» 56)
Карнавал:
Зачем же автор так много внимания в романе уделяет карнавалу? Сама проблема «карнавального начала» в творчестве ряда писателей не нова в литературоведении. М. Бахтин нашел влияние карнавализации на творчество Ф. Рабле 57), Ю. Манн увидел карнавальное начало у Гоголя. 58) Сама постановка вопроса о влиянии карнавала на творчество А. Грина может послужить ключом для вторжения в поэтический мир писателя. Ведь именно карнавальное начало воплощает в себя особые типы народной культуры, оказывающие на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. В. Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал – праздник главным образом слуг: еще до сих пор в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подарки, а в Грузии прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме»59)
На время карнавального действия устанавливается новый строй человеческих отношений, возникает особый тип связей; их исходный пункт – отступление от правил и норм. На карнавале все равны: богач и бедняк, добрый и злой, все смешивается; могут произойти любые чудеса. Центральный момент романа - карнавал: автор готовит нас и героя к тому, что должно произойти что-то удивительное и оно действительно происходит: он узнает легенду о Бегущей, он знакомится со своими единомышленниками, у которых в душе «живет зерно удивительного растения - чуда». Автор отводит карнавалу в романе исключительное место, вот тому подтверждение. «Но этот карнавал превзошел все прочие, он был популярен. Его причина была красива. Взаимный яд двух газет и развитие борьбы за памятник, ставшей как бы нравственной борьбой, придали ему оттенок спортивный; неожиданно все приняло широкий размах». 60) Что же происходит во время карнавала? Легенду о «Бегущей» узнает Гарвей.«Итак, я рассказываю легенду об основании города. Первый дом построил Вильямс Гобс, когда был выброшен на отмели среди скал. Корабль бился в шторме, опасаясь неизвестного берега и не имея возможности пересечь круговращение ветра.
«Зюнд – зюнд – ост и три четверти румба!» - сказала она можно понять как чувствовавшему себя капитану… Так вот, все спаслись по ее указанию – выбросится на мель, и она, конечно, исчезла, едва капитан поверил, что надо слушаться.»61), Гарвей попадает в самую гущу борьбы за статую. За что борются люди? Мы присутствуем в театре, «где роль амура исполнял человек с огромным пером, которым он ударял, как копьем, в ужасную плюшевую рану, другой, с мордой летучей мыши, стирал губкой инициалы, которые писала на поверхности сердца девушка в белом хитоне и зеленом венке, но как ни быстро она писала и как ни быстро стирала их жадная рука, все же не удавалось стереть несколько букв» 62)
Все зрители и читатели понимают искусственность этого плюшевого сердца и разыгрываемых страданий. Так бывает и в жизни. Карнавал – особый мир со своими законами, который существует в противовес реальному, так же, как Несбывшееся противостоит действительности. Игра карнавала захватывает весь город, но все замыкается на одной статуе, Фрэзи Грант, «Бегущей по волнам». И здесь должно произойти испытание Биче, Гарвей узнает, к ней ли позвало Несбывшееся. Карнавал дает возможность каждому под маской побыть самим собой, или сыграть какую-то роль, не дающуюся в жизни. Маскарад становится причиной игры двух желтых платьев, когда Дези и Биче Сениеэль по случайности покупают два одинаковых желтых платья. По случайности ли? Гарвей принимает Дези за Биче, потом встречает настоящую Биче. Он путает одну мечту с другой, то, что хочет он найти в одной из девушек, находит впоследствии в другой. Игра двух желтых платьев находит отражение в жизни. Наверное, игра случая в данной ситуации – игра божественная. Но как хорош ни был карнавал, из него есть выход: «я вышел из карнавала в действие жизни, как бы просто открыв тайную дверь, сам храня в тени свою душевную линию, какая, переплетаясь с явной линией, образовала узлы». 63) Он следует зову своего Несбывшегося как в реальном мире, так и во время карнавала. Карнавал выступает не только как несущий смысловую нагрузку фон, но и активный участник событий.
Игра звука:
В этом романе звуку отводится большая роль, чем в «Алых парусах». Гарвей увидел незнакомку на причалившем корабле, и «ему почудилась гармоническая мелодия». 64) Он решает «ловя намеки и развивая мотив», остаться под влиянием ради очень многого. Автор показывает игру Геза на скрипке: «Я не ожидал хорошей игры от его больших рук и был удивлен, когда первый же такт показал значительное искусство». 65) А потом Гез решил показать, что Гарвей - лишний на корабле, и скрипка зазвучала по-иному. «…Гез принялся выводит дикие фиоритуры, томительные и скрипучие диссонансы, и так, притворно, увлекся этим, что я понял необходимость уйти». 66) Уже с первых слов разговора с Гезом Гарвей преисполнен высокого человеческого достоинства. Это, а также внутренняя убежденность, настойчивость взрывает индивидуалиста Геза. Но Гарвей не поступается своим достоинством. Его внутренний мир не подвержен воздействию эгоистической психологии. Он предвидит прямое столкновение с капитаном. Через игру звука А. Грин показывает непримиримость Гарвея и Геза.
Игра в шахматы, покер:
– свое собственное прочтение текста – надо знать, что это приглашение к божественной игре, игре познания мира, самого себя, познания жизни, как прекрасной вселенной игры, где каждому отведена единственная, уникальная роль познания того, что “надо жить ,играя,”67) как говорил Платон. Верно сыгранная игра (например, шахматы) может спасти от сил зла. «С точки зрения богатства символических значений шахматы являются наиболее значимой из всех игр, они передают элементы жизни и философии. Существуют различные расшифровки символики шахмат. Так полагают, что с философской стороны король представляет дух, королева – ум, слоны – эмоции, кони – жизненность, ладьи – физическое тело, пешки, - восемь частей души, - являются чувственными импульсами и элементами восприятия. Все пешки и фигуры на стороне короля – положительные, на стороне королевы – отрицательные. Белый король и его свита символизирует «я и его средства». Черный король и его свита символизирует не я, а ложное Эго. В этом контексте шахматы представляют вечную борьбу частей человеческой сложной природы против собственной тени». В то же время несомненна присущая шахматам символика борьбы между светом и тьмой, разыгрываемой в пространствах космоса, символика самой эволюции вселенной.”68) В романе же светлые, добрые силы – это тема Гарвея, тьма, силы зла – это тема Геза. “На шахматной доске 64 клетки, и это число не случайно. Китайская «Книга перемен» утверждает, что любая жизненная ситуация имеет именно 64 возможных варианта разрешения. Не может не обратить на себя внимание и тот факт, что в молекуле ДНК, микрокирпичике Мира, 64 составляющих. Шахматы – символическое свидетельство закона зеркального отражения двух миров: что происходит в одном мире, происходит и в другом». 69) Правда в «Бегущей по волнам» мы можем говорить о том, что происходящее на шахматной доске, происходит и в жизни. «Он молчал, трудясь над задачей, которую я ему поставил ферязью и конем. Внезапно он смешал фигуры и объявил поражение. Так повторилось два раза; наконец, я обманул его ложной надеждой и объявил мат в семь ходов». 70) Шахматы – символ игры как поведенческого кодекса жизни человека. Знания, отвага, стремление постичь свое Несбывшееся позволяет победителю (Гарвею) надеяться на свою удачу, победу, постижение им Несбывшегося.
Шахматы – символ власти. На «Бегущей» шахматная доска – принадлежность капитана. Гез и проявляет свою власть, высадив Гарвея в открытое море. Обращение Грина к шахматам не ново в литературе. У Э. По в «Убийстве на улице морг» есть размышление об этой игре. 71) Вспомним замечание Гарвея об игре Геза: «руки у него дрожали» и «делал ход рассеянно» 72) и во время игры и выйдет, что Гарвей серьезный противник Гезу не только в шахматах, но и в жизни. «Вы сильный игрок», - замечает Гез Гарвею. Возможности, предоставляемые шахматами, поразительно обыгрываются Грином, благодаря шахматам возникает удивительная смысловая и художественная нагрузка, связь в тексте и в то же время игра в шахматы позволяет довести конфликт между двумя героями до предела. И еще. Когда читаешь «Бегущую по волнам», невольно возникает вопрос о том, почему же действие романа частично перенесено на корабль. В работах, посвященных творчеству А. Грину, мы не нашли ответа на этот вопрос. Нам кажется, что плавание корабля – это традиционная символическая модель, идущая из глубины веков и работающая в различных стилях и эпохах. «Корабль и океан связывает Плавание. Путь, странствия - еще одна устойчивая модель, с помощью которой легко оформить идею о духовном прозрении, избавлении от невежества. (Вспомним, ведь и Грей с детства бредил морскими путешествиями и приплыл к Ассоль на корабле, и только тогда изумленные жители прозрели). Не случайна и традиционная метафора «духовное восхождение» - ассоциируется с пространственным перемещением. Корабль, плавание, океан – пример некоего первосимвола, который “способен вступать в разные отношения с другими символами». 73) Так А. Грин создает многомерное смысловое пространство, свой мир, свою вселенную, используя систему средств, важнейшими составляющими которой является символ, аллегория, сюжет, композиция, стиль, цвет, свет, пейзаж и конечно Игра.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
Рассмотрев игру в «Алых парусах» и «Бегущей по волнам», мы пришли к следующим выводам.
1. Игра появляется в самые напряженные моменты развития сюжета.
«Бегущей по волнам»).
3. Игра – это космическое мироощущение, выход из времени. Мы не можем «привязать» героев гриновских рассказов к какой-то эпохе.
4. В игре есть определенные типажи, роли, которые люди примеряют на себя, начиная с детства.(Ассоль , Грэй и. т. д.).
5. Грин включает читателя в особый род игры, вдохновляя его принять участие в игре словами, идеями, заставляя его поверить в мир, созданный текстом. Чтобы играть в игру с Грином, надо ломать стереотипы собственного мышления. И только сломав их, можно надеяться стать играющим, а не куклой в руках другого играющего.
6. Через игру Грин приводит нас к новому сознанию, к которому можно прийти через три заглавные составляющие – Любовь, Познание и Красоту. Все это мы находим в «Алых парусах» и «Бегущей по волнам».
«Хейзинга как один из самых страшных моментов отмечает «умирание» игры в нашем мире, где люди в большей степени наблюдают за чужой игрой, не имея своей».(74)
«Алые паруса» и «Бегущая по волнам» продолжают лучшее, что было в романтизме: игра, приключение, полет фантазии, иррациональность и гармония, импровизация и продуманность, дерзость и мудрость.
8. С помощью игры, символов автору удается проникнуть в тайны человеческой души, нарисовать целостную картину мира.
Причем Грин не просто ставит вечные вопросы бытия, но и дает свои ответы, предлагая позитивную концепцию отдельного и всечеловеческого поведения, становления, роста и целей движения человеческой личности.
БИБЛИОГРАФИЯ
2. Алиев Э. Проблема героя в послеоктябрьском творчестве
А. С. Грина. - Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Баку. 1968
3. Амлинский В. В тени парусов. К 100-летию со дня рождения А. Грина. "Новый мир", 1980. № 10
4. Арнольди Э. Беллетрист Грин. "Звезда", 1963. № 2
«Поэтика и действительность», Л., 1976
6. Бахметьева В. "Алые паруса" выходят в плавание (о кинофильме по одноименной повести А. Грина). «Литература и жизнь», 1960, 25 сентября
7. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабе и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1965
8. Березовская Л. А. Грин: «Битвы с черновиками». "Литературная
учеба", 1982. №5
«Игры в которые играют люди», М., 1988
10. Бижева З. Х «Адыгская языковая картина мира», Нальчик 2000
11. Борисов Л. Александр Грин: - В кн. Борисов Л. За круглым столом прошлого. Л. 1971
12. Бочковская Т. Герои Гринландии. 100 лет со дня роадения А. Грина. "Наука и религия". 1980, № 9
13. Бюллетени литературы и жизни, 1916, № 21
"чистого" искусства А. Грина. "Новый мир", 1950, №1
15. Ванслав В. Эстетика романтизма. М, 1966
16. ВержбицкиЙ Н. Светлая душа. "Наш современник". 1964, № 8
17. Войтоловский Д. Литературные силуэты. А. С. Грин. "Киевская мысль", 1910. 172, 24 июня
"Нева',' 1980. № 8
19. Воспоминания об Александре Грине. Л., 1972
20. Гладышева А. Алые гриновские паруса. "Русский язык в школе", 1980.
№ 4
21. Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, М., 1953
22. Горшков Д. Тайна соседства слов (заметки о языке повести
"Алые паруса"). «Русская речь», 1960, №4
24. Грин А. Пролив бурь. "Современный мир", 1913, № 6
25. Грин Н. Записки об А. С. Грине. "Литературная Россия", 1970, 21 августа
26. Гулев Н. О спорном в теории романтизма. "Русская литература", 1966. №1
27. Губко Н. Я никогда не изменял искусству. - В кн.: А. Грин "Бегущая по волнам". Рассказы. Л. 1980
"Звезда". 1973, №9
29. Дмитревский В. В чем волшебство А. Грина? - В кн.: А. Грин. Золотая цепь. Дорога никуда. Пенза, 1958
30. Дунаевская И. К «Туда где тихо и ослепительно», «Наука и религия» 1993/8,
31. «Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина», Рига 1988
32. Егорова Л. О романтическом течении в советской прозе.
33. Загвоздкина Т. Своеобразие фантастического в романах
34. А. Грина. "Проблемы реализма", вып. 1У, Вологда, 1977
35. Зелинский К. Грин. "Красная новь", 1934, № 4
36. Кандинский В. В «О духовном в искусстве», «Слово о науке и культуре», Обнинск, 2000
сателя). "Вопросы литературы", 1981, № 10
38. Его же: Воспитание романтикой. "Литература в школе", 1966, №1
39. Его же: А. Грин. Преображение действительности. Фрунзе, 1966
40. Его же: Романтический мир А. Грина. М., 1969
41. Его же: Творчество А. Грина (концепция человека и действительности). - Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. И., 1967
изведений А. С. Грина и литературы о нем 1906-1977 гг. М.. 1980
43. Его же: А. С. Грин в печати и литература о нем (1906-1970 гг.) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. Л. 1972
44. К истории русского романтизма. М., 1973
45. Кобзев Н. Некоторые особенности творческого метода Грина. "Вопросы русской литературы", вып. 3, 1969
46. Кобзев Н. Роман Александра Грина (проблематика, герой, стиль) Кишинев, 1983
«Миры А. Грина», «Наука и религия» 1993/3
48. Кротов A. Пapyc его мечты. "Комсомольская правда", 1980, 23 августа
49. Липелис Л. Мир героев А. Грина. "Вопросы литературы", 1973, №2
50. Лебедяева Я. Он поэтичен, он мужественен. "Литература в школе". 1960, № 4
51. Лесневский Б. Поэзия и проза Александра Грина (о книге В. Харчева "Поэзия и проза Александра Грина"). "Комсомольская правда", 1976, 17 апреля
53. Матвеева И. О книге Л. Михайловой "А. Грин. жизнь, личность, творчество". М., 1980, "Литературная газета", 1981, № 52. 23 декабря
54. «Метафора в языке и тексте», М., 1988
55. Милашевский В. А. Грин. В кн.: Милашевский В. Вчера, позавчера. М., 1972
56. Миллер В. Русская масленица и западноевропейский карнавал.
57. Михайлова Л. Психология необычного. Заметки о творчестве
Грина. "Литературная Россия", 1972, 28 апреля,
№ 18
58. Ее же: А. Грин. Жизнь, личность, творчество. М., 1972
59. Ее же: А. Грин, Жизнь, личность, творчество. М., 1980
61. Панова В. Об А. Грине. Л., 1972
62. Паустовский К. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 5, М., 1958
63. Проблемы традиций и новаторства в художественной литературе. Сб. научных трудов. Горький, 1978
64. «Проблемы романтизма», М., 1961
66. Ревякина А. Некоторые проблемы романтизма XX века и вопросы искусства в послеоктябрьском творчестве А. Грина. - Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1970
67. Ее же: 0 творческих принципах А. Грина. Ученые записки МГПИ, 1971, № 456
68. Рецензия без подписи: А. С. Грин. Рассказы. "Русское богатство". 1910. №3
69. Рождественский В. А. Грин. "Литературная Россия", 1973, 30 ноября
71. Русские писатели прозаики, т. I, Л, 1959
72. Саидова М. Поэтика А. С. Грина (на материале романтических новелл). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Душанбе, 1976
73. Сайкин 0, Вдохновленный мечтой. К 100-летию Грина. "Москва", 1980, № 8
74. Самойлова В. Творчество А. Грина и проблемы романтизма в советской литературе. - Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1968
76. Слонимский М. Александр Грин реальный и фантастический. -В кн.: "Книга воспоминаний". M. -Л, 1966
77. Топоров В. М «Миф. Ритуал. Символ. Образ», М., 1995
78. Сукиасова И. Новое об Александре Грине. "Литературная Грузия". 1968, №12.
79. Уилрайт. Ф «Метафора и реальность», М., 1990
"Дон", 1963, № 12
81. Федоров. Ф. Ф «Романтический художественный мир»
82. Фромм. Э «Душа человека», М., 1992
83. Харчев В. Поэзия и проза Александра Грина. Горький, 1978
84. Его же: 0 стиле "Алых парусов". "Русская литература", 1972.
№ 2
тие литературы. М., 1970
86. Хрулев В. Философско-эстетические и художественные принципы романтизма Грина. "Филологические науки", 1971, №1
88. Шогенцукова. Н. А «Опыт онтологической поэтики» М, 1995. Стр. 26
89. Щеглов М. Корабли А. Грина. "Новый мир", 1956, № 10
”Киевская мысль”,1910,№172,24 июня,стр. 2
2. Рецензия без подписи. А. С. Грин. Рассказы.”Русское богатство”,1910,№3,с. 145
3. А. Грин. Пролив бурь.”Современный мир”,1913,№6,с. 274
4. ”Бюллетени литературы и жизни,1916,№21
6. Зелинкий К. Грин.”Красная новь”,1934,34,с. 199,206
7. Паустовский. К Собрание сочинений в шести томах, т. 5, М., 1958, стр. 555
8. Там же, стр. 554
“Проповедник космополилизма: нечистый смысл “чистого” искусства А. Грина”, “Новый мир”, 1950, №1
”Поэзия и проза Александра Грина”. Ниижний Новгород, 1975, с. 25
11. Хрулев В.”Философско-эстетические и художественные принципы романтизма А. Грина”.”Филологические науки”, 1971,
№1, с. 4
«Александр Грин. Жизнь, личность, творчество», изд. 1-ое, М., 1972, изд. 2-ое, дополненное, М., 1980
13. Москва: ГБЛ,1986
15. Кудрин. В, «Наука и религия»,1993/9
«Наука и религия»,1993/8
17. За 23 августа 1990
18. За 31 октября 1986
21. 1980/9
22. Н. А. Шогенцукова «Опыт онтологической поэтики» М, 1995, стр. 26.
23. Там же, стр. 18. Трансцендентальный – изначальный, присущий самому рассудку и обуславливающий опыт».
25. Н. Шогенцукова, «Опыт онтологической поэтики». М, 1995, стр. 17.
26. Грин, Собр. соч. в 6 томах, т. 3, стр. 8 6)там же, стр. 8
27. Грин, Собр. соч. в 6томах, т. 3, стр. 9
30. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 3, стр. 26
31. Чуковский. К. От двух до пяти. М, 1965, с. 10
33. Харчев В. В. Поэзия и проза Александра Грина. Горький, 1975, с. 162
35. И. Дунаевская «Туда, где тихо и ослепительно». Наука и религия, 1993/8
37. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 3, стр. 46
38. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 3, стр. 16
41. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 3,с. 77
42. Шогенцукова Н. А.”Опыт онтологической поэтики”Москва, 1995Стр. 52
43. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 3, стр. 13
45. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 3, стр. 21
46. Там же, стр. 27
47. Там же, стр. 60
50. Грин А., «Собр. Соч.» в 6 томах, т. 3, стр. 60
51. Там же, стр. 46
53. Грин, собрание сочинений в шести томах, т. 5, стр. 5
55. Там же, стр. 16
«Собр. соч» в 6 томах, стр. 21
57. Бахтин М. Творчество Француа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса
58. Манн Ю. Поэтика Гоголя, М.,1978
«Собр. соч» в 6 томах, т. 5, стр. 111
61. А. Грин, «Собр. соч» в 6 томах, т. 5, стр. 106
62. Там же, стр. 167
63. А. Грин, «Собр. Соч.» в 6 томах, т. 5, стр. 160
65. Там же, стр. 51
66. Там же, стр. 51
67. Там же, стр. 160
«Опыт онтологической поэтики», М. 1995, стр. 163
70. А. Грин, «Собр. Соч.» в 6 томах, т. 5, стр. 45
71. Э. По, Сборник рассказов «Лигейа», стр. 63, Мурманское книжное изд., 1988, стр. 63
«Собр. Соч.» в 6 томах, т. 5, стр. 45-46
73. Н. А. Шогенцукова «Опыт онтологической поэтики», М. 1995, стр. 147